Heil Euch, Kameraden und Freunde der Wahrheit,
im zweiten Teil geht es um Kunst im Allgemeinen und Speziellen,
besonders über das Verständniss von Kunst als Ausdruck der Seele des Künstlers und der Epochen.
Es gibt viel zu lernen, besonders über die Differenzierung der Kunstobjekte in den entsprechenden Zeiten und auch die Unterschiede zwischen ethisch-germanischer und unsittlicher lüsterner jüdischer „Kunst“.
Los gehts…
Auch im Verhältnis zwischen Form und Gehalt des Kunstschaffens würden sich wesentliche Unterschiede zwischen altgriechischen und nordischen Gestaltungsprinzipien zeigen:
„Durch die Wahl eines das Kunstwerk treibenden, es in seiner Form notwendig bedingenden Gehalts ist nordische Kunst bedeutend mehr auf die Persönlichkeit […] eingestellt als die hellenische. Das höchste Kunstwerk des Abendlandes ist deshalb nicht ein „schönes“, sondern das Werk, welches das Äußere mit seelischer Stoßkraft durchsetzt, es von innen heraus über sich selbst erhebt. Die Mächtigkeit des inneren Hochtriebes ist jenes Moment, welches in eine griechische Ästhetik nicht hineingehört, in eine über das nordische Abendland aber unbedingt […].“
Beispielhaft stellt Rosenberg die Ilias und das Nibelungenlied einander gegenüber, zwei literarische Werke, welche er als künstlerisch ebenbürtig ansieht. Hinsichtlich der Plastik sei die Ilias überlegen, vom Gesichtspunkt der Lebendigkeit die germanische Dichtung des Nibelungenliedes. Während das hellenische Leitmotiv die äußerliche Schönheit gewesen sei – sei es jene der Natur oder der Menschen -, sei der rote Faden altdeutscher Poesie der Charakterwert – allen voran Ehre und Treue – der Persönlichkeit gewesen. In seinen Ausführungen geht der Autor jeweils auch auf bestimmte Detailaspekte ein, wie beispielsweise Siegfried und Rüdiger-Gernot im Nibelungenlied auf der einen, sowie Glaukos und Diomedes in der Ilias auf der anderen Seite. Obwohl von gleicher epischer Größe, könne man an beide schriftstellerische Glanzleistungen nicht den gleichen Maßstab legen, da ihre Entstehung von verschiedenen Motivationen und Zielsetzungen getragen gewesen sei.
Somit gelangt der Autor wieder zum Thema der Ästhetik, welche nicht nur den ethnischen und kulturellen Kontext des Kunstschaffens berücksichtigen müsse, sondern auch die – so meint er mitnichten zufällige – Entstehung künstlerischer Werke. Solche seien stets vermittelst der schöpferischen Tat kristallisierter Wille. Er formuliert:
„Im Inne werden der Gehaltwahl und in der Sehnsucht der willenhaften Entladung zeigt sich der nordisch-abendländische Schönheitsbegriff gleichsam von innen als das ihm eigentliche Wesen, das durch Biologie allein nicht mehr faßbar, sondern nur andeutbar ist.“
Jener formgebende Wille sei in der akademischen Kunstwelt ungerechtfertigterweise negiert worden; Statt dessen sei man dem Irrglauben aufgesessen, gestalterisches Schaffen ließe sich objektivieren und würde „unmotiviert“ entstehen.
- Dies führt Alfred Rosenberg auf die geistigen Strömungen des Humanismus,
- des Individualismus
- sowie des Universalismus zurück;
- Letzterer habe die Vorstellungen von einer internationalen „Welt-Kirche“,
- der marxistischen „Internationale“
- und der demokratischen „Menschheit“ hervorgebracht.
- In letzter Konsequenz verwirklicht, würde dies zu grenzenlosem Chaos führen;
Das einzig sinnvolle Verhältnis zwischen Einzelmensch und Gemeinwesen sei es,
wenn sich beide auf organische Weise gegenseitig bedingten
– Sowohl das Individuum als auch die Allgemeinheit seien durch Volk und Rasse begrenzt.
Dies bedeute für die europäische Kunstbetrachtung, daß sie das nordisch-rassische Schönheitsideal, die innere Dynamik abendländischen gestalterischen Schaffens, den Gehalt als Motiv der Form, und die Anerkennung des ästhetischen Willens zu berücksichtigen habe.
Es folgen hierauf Ausführungen über den Willensbegriff Schopenhauers als eine philosophische und literaturkritische Auseinandersetzung mit demselben. Der bekannte deutsche Schriftsteller charakterisiere den Willen als einen ziellosen egoistischen Trieb und beweise an anderen Stellen, daß er genau dies nicht sei.
Folglich müsse zwischen
schöpferischem, vernunftbegabtem Willen einerseits
und
unterbewußtem, animalischem Trieb andererseits unterschieden werden.
Ersterer sei Kraft des durch das dem Menschen innewohnenden sittlichen Empfindens bedingten kategorischen Imperativs in der Lage,
letzteren zu besiegen;
Dies sei das Grundprinzip und die Grundvoraussetzung jeglicher Moralvorstellungen.
Auch auf Schopenhauers Persönlichkeit geht der Autor anschließend ein; Auf Einzelheiten hierzu sei an dieser Stelle verzichtet. Als Fazit könne festgestellt werden, dass dessen Ringen um eine monistische Philosophie – also eine einzige ideelle „Weltformel“ – letzten Endes umsonst gewesen sei.
Als Rückschluss aus jener theoretischen Willensbetrachtung führt Rosenberg an,
daß Kunstwerke eben nicht auf eine kontemplative Erkenntnis ihrer Wirkung auf den Betrachter abstellten, sondern auf die Erweckung eines Willens
abzielten.
Es kennzeichne das Wesen des Menschen, daß es forme und nach Umwandlung strebe, was sich schließlich als Religion, Philosophie, Kunst und Wissenschaft nach außen projiziere. Bewusste Erkenntnis und vernunftgesteuerter Wille, welche sich in der Seele einer Persönlichkeit vereinigten, bedeuteten die erste Voraussetzung echter Kultur, ihre einheitliche Ausgestaltung den Mythus einer Rasse.
Der nächste Abschnitt ist jenem Stil gewidmet, welcher nordisches Kunstschaffen charakterisiere und auf welche Weise sich dieses konkret materialisiere; Insbesondere wird hierbei thematisch auf die Architektur eingegangen.
Der Autor bezeichnet diesen als Persönlichkeitsstil und stellt jenem den von ihm so genannten Sachlichkeitsstil gegenüber. Letzterer befasse sich mit der Darstellung von Äußerlichkeiten wie etwa körperlicher, baulicher oder landschaftlicher Schönheit, erstere widme sich hingegen innerlichen Erscheinungen wie etwa Persönlichkeiten, Charakteren oder rasseseelischen Idealen wie Ehre und Treue.
Aus der Perspektive des Kunstschaffenden erklärt er hierzu:
„Echte Persönlichkeit steht anfänglich dem zu bezwingenden Gegenstand feindlich gegenüber, dann wird dieser gezwungen, auf einen formenden Willen zu antworten, und wenn dies geschieht, ist Persönlichkeitsstil die Folge.“
Die Antithese von sachlicher Statik und persönlicher Dynamik trete am deutlichsten im Vergleich zwischen altgriechischer und gotischer Architektur hervor. Innerhalb des gesamten nordischen Bauwesens bildeten diese beiden Ausdrucksweisen des formenden Willens die schärfste Gegensätzlichkeit.
Die Gotik bedeute eine in der Baugeschichte einmalige Transponierung
eines metaphysischen Zeitbegriffs in dreidimensionale, rhythmische Raumkunst.
Das innere, himmelwärts gerichtete Streben der dynamischen abendländischen Seele sei in ihr zu Stein geworden.
Der hellenische Tempel hingegen habe im Wesentlichen auf die äußere Gesamtwirkung als eine in sich ruhende plastische Raumgestaltung abgezielt. Die dorische Klassik stelle die klarste Funktionalisierung der architektonischen Form dar – Basis, Säulen und Dach vermittelten unzweideutig ihre Rollen im harmonischen Gesamtbau, alle Einzelheiten seien einem einheitlichen Formalismus unterworfen. Dies sei künstlerische Sachlichkeit in ihrer Vollendung.
Der Gotik hingegen seien ihre Stilmittel
– wie Spitzbogen, Strebewerk, Rippengewölbe –
unter Ausnutzung der technischen Möglichkeiten jener Zeit trotz formaler Durchgestaltung lediglich Mittel zum Zweck gewesen,
um germanischen Formwillen zum Ausdruck zu bringen.
An Stelle von purem Funktionalismus finde man hier das Wirken einer die Erdenschwere überwunden habenden Seelenbewegtheit vor.
In Analogie hierzu erreiche die Gotik im Innenbau
– im Gegensatz zum griechischen Tempel –
ihren Höhepunkt.
Ihre Wirkung beschreibt Alfred Rosenberg folgendermaßen:
„Es bleibt schließlich nichts übrig, als ein überall wiederholtes Streben nach oben. […], ein aller Schwere hohnsprechendes Spitzenwerk aus Stein spannt sich an den Mauern empor. Und einer mächtigen Symphonie gleich, fluten die Lichter in die Hallen. […] Die großen Fenster mit den Glasmalereien, welche die einengenden Wände bewußt verdrängen, lösen durch ihre Farben und Lichtwirkungen das Gefühl enger Begrenzung auf.“
Auch im baulichen Kontext seien Gotik und klassisches Griechenland konträre Wege gegangen – erstere habe die Kathedrale in bewusstem Gegensatz zu den umgebenden kleinen Häusern und verwinkelten Gassen gestellt, wohingegen letzteres den Tempel isoliert platziert habe.
Beiden gemeinsam seien hingegen die Prägung durch unterlegte religiöse Motive gewesen. Deren Bedeutung formuliert der Autor wie folgt:
„In der religiösen Gemütsstimmung, selbst wenn sie auch oft nur unausgesprochen vorhanden ist, offenbart sich die […} Volksseele. […] Das Tasten nach etwas Ewigem […] ist für uns ein Zeichen, daß die seelische, allein schöpferische Urkraft des Menschen wirklich lebendig ist.“
Diese sei als die Voraussetzung für echte große Kunst und Hochkultur anzusehen; Wo sie fehle, bleibe bloße irrlichternde Subjektivität.
Anschließend beschreibt Rosenberg die religiösen Überlieferungen der Juden, welche ursprünglich allesamt diesseitsbezogen seien; Wo ein Unsterblichkeitsglaube vorkomme, sei dies auf den Einfluß der Perser zurückzuführen. Folglich – in Ermangelung eines echten religiösen Bezugs – könne jüdische Kunst lediglich technisches Geschick und oberflächliche Effekthascherei demonstrieren, niemals jedoch persönlichen oder sachlichen Stil ausdrücken. Oft zeige sich darin triebhafte Sinnlichkeit, wenn nicht gar Unsittlichkeit. Genialität und Schöpferkraft fehlten hingegen gänzlich.
Als ebenfalls fast rein subjektivistisch bezeichnet er die islamische Kunst. Alle dekorative Üppigkeit könne nicht über die innere seelische Armut hinwegtäuschen. Was von muslimischen Völkern nach Europa gekommen sei, wie etwa Kuppelbauten, antike Weisheiten und phantastische Märchen, seien als Entlehnungen aus fremdem Geiste zu erkennen, etwa aus Griechenland, Iran oder Indien. Im Metaphysischen sei der Islam gleichfalls nicht wesentlich fruchtbarer als das Judentum; Ein unbeugsamer Glaube vermöge hieran nichts zu ändern.
Alle architektonischen Stilmittel habe er von den arischen Persern kopiert und diese mit dekorativer Ornamentik versehen. Hufeisen- und Kleeblattbögen sowie Bienenstöcke und andere Gewölbespielereien seien unkünstlerische Willkür. Ornamentik, Gewandmuster und Gitterwerke stammten fast alle von altiranischen Gewebemustern und illustrierten Handschriften. Dementsprechend sei orientalisches Dekor als wesensfremd anzusehen und eine Nachahmung zu unterlassen.
Hierauf kehrt Rosenberg thematisch wieder nach Europa zurück. Er beleuchtet das Schaffen von Rubens und Rembrandt aus seiner Sichtweise; Ersterem sei bei allem äußerlichen Überschwang der Versuch mißlungen, in irdischen Motiven überirdische Gleichnisse zu transportieren, während Letzterer in seinen Werken eine auf sich selbst zurückgezogene, vom Diesseits abgewandte Weltüberwindung zum Ausdruck gebracht habe.
Wie bereits in der Gotik, wenn auch in anderer Form des Ausdrucks, habe sich auch im Barock die Stärke der Wirkung künstlerischer Persönlichkeit, des Subjektivismus, gezeigt. Am deutlichsten sei dieser persönliche Künstlerwille bei Michelangelo zu erblicken. Der gleichen Eigengesetzlichkeit, mit der sie den Stoff bezwungen hätten, seien Rembrandt und Shakespeare gefolgt.
Michelangelos in Bauten ausgedrückter Stilwille sei durch die jesuitische Gegenreformation in Subjektivismus herabgezogen worden;
Nunmehr habe man allerlei albernes Blendwerk eingesetzt, um die Massen
zu beeindrucken.
Jene Blechstrahlen, vergoldeten Gipsgirlanden, Papp- und Stuckkulissen und dergleichen, welche er unter der Bezeichnung Jesuitenstil subsummiert, nennt er künstlerische Verbrechen.
Hierzu schreibt er:
„Der Hochflug der Gotik war dahin, das triumphierende rasselose Rom hatte über nordischen Geist wenigstens in der Baukunst gesiegt.“
Bei aller Unterschiedlichkeit beider Epochen bemerkt der Autor:
„Die selbstherrliche Überwindung und Stoffbeherrschung liegt der Gotik wie dem Barock zugrunde. Während die eine Zeit aber himmelstürmende Pläne ausführte war die andere seelische Zusammenballung. […] Jetzt schält sich das, was germanische (oder nordisch-abendländische) Kunst zu nennen ist, in dem inneren Bau heraus. Ihr Ziel ist Verkörperung höchster seelischer Tatkraft mit immer neuen Mitteln in immer neuer Form.“
Interessanterweise verzeichnet auch er bereits ein Beklagen des kulturellen Untergangs des Abendlandes. Dies sei jedoch im Kontext einer europäischem Kunstschaffen eigentümlichen Rhythmik zu sehen, welche sich in jenem anderer Völker nicht in dieser Form zeige, weshalb manche Zeitgenossen geneigt seien, einen endgültigen Abgesang auf das Kulturleben des Okzidents anzustimmen. Nach der derzeitigen Richtungslosigkeit werde sich wieder etwas Neues entwickeln, das vom derzeitigen Standpunkt aus betrachtet noch nicht absehbar sei.
Auch in Ermangelung neuer Ideen sei eine stilistische Imitation vergangener Epochen ebenso wenig angezeigt wie eine Nachahmung der Werke fremder Völker; statt dessen sei nüchterner Funktionalismus und monumentale Wuchtigkeit allemal noch ein besserer Ausdruck der durch die Industrialisierung veränderten Lebenswirklichkeit.
Interessanterweise bezeichnet er auch den zu seiner Zeit aktuellen Jugendstil trotz seiner organischen Formgebung als „kunsthandwerkliches Verbrechen“, da dieser Stil nicht aus blutsmäßig verankerten Gestaltungstraditionen heraus entwickelt, sondern schlicht willkürlich erfunden worden sei.
Über die Grundformen der europäischen Architektur merkt Rosenberg an, dass der Rundbau bei den Kulturen der Mittelmeerrassen wie etwa den Etruskern vorzufinden gewesen sei, während nordische Bauweise durch die Verwendung von Langholz schon immer einen rechteckigen Grundriß aufgewiesen habe, wie etwa am Beispiel der Megalithkultur und dem antiken Griechenland nachweisbar sei.
Im Folgenden kommt er wieder auf die geistigen Grundlagen „modernen“ Kunstschaffens zurück. Individualismus und Universalismus hätten als sich gegenseitig bedingende, naturfremde Konzepte notwendigerweise lebenswidrige Formen hervorgebracht;
Deshalb sei dieser ins Uferlose strebenden Polarität durch Volks- und Rassentum eine organische Begrenzung hinzuzufügen,
ergänzt um das Bewußtsein eines stets tätigen geistig-willenhaften Wesens.
Hierin sei die abendländische Persönlichkeit zu sehen.
Ein weiteres Kennzeichen jenes Wesens sei das Gefühl der Einsamkeit in der Unendlichkeit; Als Beispiel für dessen Ausdruck in der Kunst bespricht er Richard Wagners „Tristan und Isolde“.
Über dieses Gefühl führt er aus:
„Der faustische Mensch dringt nicht nur ins Unendliche und ins Tiefste, sondern er ist wirklich einsam. Das ist aber nur möglich, weil er innerlich ein nur ihm allein Eigenartig-Unsterbliches erlebt, weil er auch nicht nur als Person sich von seiner Umgebung abhebt, sondern weil er Persönlichkeit ist, d. h. eine unsterbliche, nur einmal erscheinende Seele, eine ewig tätige, beherrschende, suchende, zeit- und raumlose, von aller Erdgebundenheit gelöste Kraft von Einzigartigkeit fühlt – Das ist das Geheimnis der germanisch-nordischen Seele, […] hinter dem wir nichts mehr suchen, erkennen, erklären können […], das wir nur verehren sollen, um es auch in uns wirken zu lassen.“
Daraus ergebe sich als Aufgabe für den abendländischen Menschen, rassisch-blutsmäßiges Leben und seine Gesetze als Gleichnis eines Ewigen aufzufassen und das über Raum und Zeit hinaus gehende Leben als ein einem höheren Ziele zustrebendes Mittel zu begreifen.
Dies bedeute in stärkstem Maße einen Gegensatz sowohl zur Kirchen-„christlichen“ Lehre der Vorherbestimmung als auch zu der in neuerer Zeit aufgekommenen Vorstellung des individuellen „Auslebens“ und bedinge folglich eine vollständige Abkehr
von Beidem.
Zur Erklärung des nordisch-germanischen Schicksalsbegriffs zieht der Autor das Hildebrandslied als Beispiel heran; Der Germane jener Zeit habe sich weder überheblich als der von seinem Gott „Auserwählte“ gesehen noch mit einem als willkürliche „Strafe Gottes“ betrachteten Geschick gehadert; Statt dessen habe er ungerührt die Sprüche der Nornen auf sich genommen, selbst wenn dies nach den Gesetzen der Ehre und seines Stammes für ihn den sicheren Tod bedeutete, ohne dies zu hinterfragen und ohne Grübelei.
Obgleich das Christentum vorgeblich
„Nächstenliebe“ und „Menschlichkeit“
habe nach Europa bringen sollen, habe es unter den abendländischen Völkern
Konflikte und Zerrissenheit hervorgerufen, als diese neuen Ideale gleichberechtigt neben die höchsten germanischen Werte von
Ehre, Freiheit, Stolz und Mut
getreten seien.
Dieser Umstand habe einen Mangel an
Seelenstil, Volkskultur und Nationalstaat gezeitigt.
Da die vorgenannten Werte auch Stoff des alt-, mittel- und neuhochdeutschen Dramas seien, bemerkt Alfred Rosenberg hierzu:
„Schicksal und Persönlichkeit stehen […] nach germanischer Auffassung in steter Wechselwirkung und jedes wahrhaft nordische Drama wird in irgendeiner Form äußeres Geschehen und innere Charakterwerte miteinander verbinden, nie unverknüpft nebeneinander laufen lassen; Etwas, was vom Nibelungenliede ebenso gilt wie vom Faust und vom Tristan.“
Anschließend nimmt er Bezug auf Oswald Spenglers abstrakte Kulturkreis-Philosophie und schließt das Kapitel mit dem Satz ab:
„Jetzt aber ist das rassisch-seelische Erwachen weit über die „Gestaltenlehre“ hinausgewachsen, hat heimgefunden zu den urewigen Werten und grüßt über Epochen der Verwirrung hinweg Menschen und Kunst vergangener Zeiten als lebendige Gegenwart.“
Rosenberg bezeichnet die Demokratie als die Vorstufe und den bolschewistischen Marxismus als die Vollendung der Ausrottung des Rasse – und Volksbewußtseins. Hierzu bemerkt er:
„Der rasselose Gedanke des Internationalismus hat also einen Höhepunkt erreicht: Bolschewismus und Welttrusts sind seine Zeichen vor dem Untergang eines Zeitalters, wie es heuchlerischer und ehrloser die Geschichte Europas noch nicht gesehen hat.“
Euer Rabe
Schön. Danke. Werde ich sicherlich noch öfter lesen.
Heil Euch Kameraden,
ich sehe in den gotischen Kathedralen zu Stein gewordene heilige Haine.
Sal og sig,
Reichsritter